۱۳۹۹ شنبه ۹ فروردين / ٣ شعبان ١٤٤١ / Saturday, March 28, 2020 العربیه
لطفا منتظر بمانید...
  • جزئيات خبر
  • فرهنگی ,تاريخ وانديشه    کد خبر : 235040
  • زمان مخابره:
  • ۱۷ : ۲۳ -- ۱۳۹۳/۶/۲۱
به بهانه 21 شهریور، روز سینما

سیری در درون مایه نخستین فیلم های ایرانی

قدس انلاین_مصطفی لعل شاطری: در این دوره دستمزد بازیگران ده برابر دستمزد کارگردانان بود و طبیعی بود وقتی بازیگری برای بازی در فیلمی سیصدهزار تومان دستمزد گرفته باشد و کارگردان برای فیلم ده هزار تومان، آن فیلم را کارگردان کارگردانی نخواهد کرد.

هنگامی که دستگاه کینوتوسکوپ (جعبه‌ای چهارگوش و بلند که با انداختن سکه در آن یک فیلم کوتاه سه دقیقه‌ای را به نمایش در می‌آورد) را اختراع شد تصاویررا به نحوی پی‌در‌پی و سریع نشان دهد و آن را به صورت یک شیئ جنبنده در بیاورد، هرگز تصور نمی‌کرد که با این کشف انقلابی در جهان هنر نو ایجاد کند که سالیانه میلیون ها انسان را مجذوب خود سازد. در باره تاریخچه سینما در ایران نیلوفر کسری می نویسد: حدود یکصد سال پیش وقتی که برادران لومیر با حرکت دادن دستگاه فانوس خیال تصاویر قطاری متحرک را بر پرده سینما نمایش دادند، چنان طوفان عظیمی به پا نمودند که تا مدتهای مدید بازار هنرهای دیگر کساد شد و کلیه امکانات مادی و معنوی جهان هنر در اختیار این صنعت نوپا قرار گرفت. این هنر که پر جاذبه‌ترین پدیده قرن بیستم نامیده شد، در همان آغاز مرزهای نوینی را گشود و میلیون ها نفر را محسور خود کرد و جالب اینکه بر خلاف پدیده‌های دیگر این قرن نه تنها پس از مدتی عادی و بی اهمیت نشد، بلکه جاودانه شد و ماندنی. به طوری که پس از گذشت اندک زمانی از مهمترین هنرهای عصر قلمداد شد و هنر هفتم نام گرفت.
این هنر در کشور ایران که از دیرباز با هنرهای نمایشی آشنایی داشت بسیار سریع رشد کرد و با نام «چراغ ‌جادو» مورد بهره‌برداری قرار گرفت و البته این نیز مانند دیگر پدیده‌های نوین از اروپا به ایران آمد. به طوری که از منابع تاریخی بر می‌آید سفر مظفرالدین‌شاه به فرنگ در سال 1279ش (1318ق) موجب آشنایی با این وسیله سرگرمی در محل آبهای گرم معدنی کنترکسویل فرانسه گشت و شاه را آنقدر مجذوب کرد که بلافاصله دستور داد میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی یک عدد آن را خریده و طرز کار آن را یاد بگیرد، تا این دستگاه عجیب را که به ظن او بر روی دیوار می‌اندازند و مردم در آن حرکت می‌کنند، به عنوان سوغات برای زنان حرمسرای خود ببرد.


این دستگاه که در آن زمان سینماتوگراف نامیده می‌شد خریداری شد و به دستور مظفرالدین‌ شاه، میرزا ابراهیم‌خان صحافباشی از مراسم کارناوال گل که در فرانسه برقرار بود فیلم‌برداری کرد. و همین عمل نام او را به عنوان اولین فیلم‌بردار ایرانی در تاریخ ثبت کرد. پس از بازگشت سینماتوگراف بر خلاف دول خارجی که هنری اجتماعی بود و از ابتدا در بین مردم عامی رشد کرده بود، شمع محفل درباریان شد و به عنوان تفریحی اشرافی به خدمت دربار درآمد. خیلی زود فیلمهایی از زندگی زنان حرمسرا، خواجگان، مسافرتهای شاه، شیرهای شاه در دوشان‌تپه و مراسم سینه‌زنی تهیه و در اندرونی و خانه‌های شاهزادگان به نمایش درآمد و تا آنجا پیش رفت که خود مظفرالدین ‌شاه تصمیم به ساختن فیلم گرفت و اولین فیلم فارسی را از زندگی خواجه‌های درباری کارگردانی کرد. پس از پایان دودمان قاجار و روی کار آمدن سلسله پهلوی ساخت فیلم در ایران سبک و سیاقی جدید را به خود گرفت چنانچه علی علایی مینویسد: در آغاز فعالیت سینما به سبب تجربی بودن این حرفه، دست اندرکارانش، مفهوم هنرپیشه و نقش و اهمیت او را در موفقیت فیلم نمی دانستند و جدی نمی انگاشتند. آدلف زوکر برای اولین بار به نام و شهرت هنرپیشه در سینما، اهمیت داد. وقتی سارا برنار هنرپیشه ی معروف تئاتر در سال 1912م. در فیلمی با نام ملکه الیزابت بازی کرد، شرکت توزیع کننده ی فیلم از افشای نام هنرپیشه ی آن خودداری کرد تا مبادا هنرپیشه شهرت به دست آورد و مزد بیشتری تقاضا کند. اما زوکر که حقوق پخش ملکه الیزابت در آمریکا را خریده بود، تلاش کرد به نمایش دهندگان فیلم بقبولاند که نام سارا برنار در محبوبیت و موفقیت فیلم موثر خواهد بود که همین گونه هم شد. این آغازی بود بر جدی گرفتن و تن دادن به ستاره سازی در سینمای جهان.


سینمای ایران که در آغاز دوره ی حکومت پهلوی به عامل تفریح مردم تبدیل شده بود و متقابلا از تاثیر ستاره سازی فیلم های وارداتی اش مصون نماند. سیاست فرهنگی حکومت پهلوی که تصمیم داشت با ترویج فرهنگ غربی در ایران وضعیت را برای تغییر نظام اقتصادی آماده سازد، زمینه را برای ورود فیلم های مختلف غربی آماده کرد. در این زمینه از طریق واردکنندگان، تبلیغات سینمای غرب به ایران منتقل شد. از آن جا که در تبلیغات غربی ها ستاره ها نقش محوری داشتند و آن ها می بایست دنیایی خیالی و رویایی برای تماشاگران محروم کشورهای مختلف بسازند، در ایران نیز تبلیغات ورود فیلم با نام ستاره ها آغاز شد.
گراند سینما در لاله زار، با تبلیغ بر روی روت دولند، هنرپیشه ی زن سینمای صامت، افتتاح شد. نگاهی به تبلیغات در سال های اولیه ی ورود سینما به ایران، نقش ستاره سازی در ایران را روشن می کند:
فیلم پدر پابلند بازی کننده ی آن ماری پیکفورد مشهورترین آرتیست دنیا برای عیدی جهت مشتری های محترم این فیلم مشهور دنیا در ایام عید نمایش داده می شود. از دیدن این فیلم اخلاقی یک آرتیست معروف دنیا غفلت نکنید (روزنامه ی اطلاعات، 28 اسفند ماه 1305)
روزنامه ی اطلاعات در صفحه اول شماره ی روز بیست و یکم شهریور ماه 1308 مطابق با دوازدهم سپتامبر 1929 یک آگهی بزرگ به همراه عکس تمام قد ریشارد تالماج منتشر می کند و می نویسد:
ریشارد تالاج را همه می شناسند. شما هم اگر می خواهید او را بشناسید و نمونه شاهکارهای این آرتیست معروف را ببینید امشب به سینما سپیده بیایید و فیلم جدید او را ملاحظه کنید.


دوران اوج افراد پشت دوربین!
از اواسط دهه ی بیست اکثر روزنامه ها و مجلات به چاپ عکس ستارگان خارجی مبادرت ورزیدند و تا اول تابستان 1357 تبلیغات پیرامون ستاره های خارجی در مطبوعات ایران ادامه یافت.
اما در دوره ی اول تولید فیلم در ایران (1309-1316) سازندگان اولین فیلم ها به دلیل مشکلات شروع کار، تبلیغاتشان را با تاکید روی هنرپیشگان شروع نکردند. در دوره ی اول، بیشتر سازندگان فیلم ها معرفی شدند و مطبوعات پیرامون آن ها مطلب نوشتند.
دوره ی دوم سینمای ایران در سال 1327 در دوران پررونق ورود فیلم های خارجی به ایران و زمانی آغاز شد که کلیه ی مطبوعات ایران ستارگان خارجی تبلیغ می کردند و عکس ریز و درشت آن ها روی جلد مطبوعات چاپ می شد.
هر چند مطبوعات ایران در دهه ی سی، تبلیغاتی به شیوه ی غربی روی بازیگران ایرانی به راه انداختند و مصاحبه های مختلف با هنرپیشگان ایرانی در این دهه صفحات زیادی از مجلات را به خود اختصاص داد، اما به دلیل ورود بازیگرانی از تئاتر آن دوره به سینما و نیز به سبب آثار و بقایای مسائل اخلاقی در جامعه،سینمای ایران در این دهه با حضور ستاره های نمی چرخید. در این دوره هنوز قصه و قصه نویس (و نه فیلمنامه نویس)، فیلم بردار و تکنیسین های پشت دوربین می چرخاندند و هنوز دوبلورهای فیلم های فارسی با صحبت به جای بازیگران معروف به شهرت آن ها دامن نزده بودند.


آغاز دستمزدهای کلان بازیگران
ستاره سازی به مفهوم غربی و حاکمیت ستاره ها در سینمای ایران، از اوایل دهه ی چهل شروع شد. انقلاب سفید تغییراتی را در وضعیت سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ایران ایجاد کرد و فرهنگ غربی، همراه با این تغییرات، آخرین بقایای جریان های اخلاقی را در جامعه مورد هدف قرار داده در کنار این هجوم فرهنگی، شکست نیروهای ملی و مذهبی در دوره ی تنفس سیاسی آغاز کرد. فروش بسیار بالای فیلم گنج قارون به رشد این سینما نیز کمک کرد. با نمایش این فیلم، فیلم فارسی رقیب فرنگی اش را در شهرستان های کوچک، شکست داد و شهرت و اعتبار زیادی برای هنرپیشگان فیلم به ارمغان آورد. با این فیلم، عصر حاکمیت ستاره ها در سینمای فارسی آغاز شد. گنج قارون دستمزد بازیگران در سینما را بالا برد و بعد از این فیلم، انتخاب بازیگر در مرتبه ی اول قرار گرفت و دیگر به قصه نویس و فیلمنامه نویس و کارگردان اهمیتی داده نشد. با شروع این دوره، فیلم سازی در ایران شکل سطحی و سخیفی به خود گرفت و دیگر برای ساخت فیلم، تخصص ملاک نبود. برای شروع هر فیلم، انتخاب یک یا دو بازیگر مطرح، تعیین کننده بود. یعنی ابتدا با آن ها قرارداد بسته می شد و سپس، قصه و کارگردان برای ساخت فیلم پیدا می شد. در این دوره دستمزد بازیگران ده برابر دستمزد کارگردانان بود و طبیعی بود وقتی بازیگری برای بازی در فیلمی سیصدهزار تومان دستمزد گرفته باشد و کارگردان برای فیلم ده هزار تومان، آن فیلم را کارگردان کارگردانی نخواهد کرد. از اواسط دهه ی چهل، فضای فرهنگی جامعه نیز برای رشد ستاره سازی در ایران آماده شد. دیگر مسوولان حکومت روی حفظ معیارهای اخلاقی در سینما تاکید نمی کردند.
در اواخر دهه ی چهل وقتی تولید فیلم فارسی از نظر کمی رشد بسیار زیادی کرده بود و ستاره ها هم چنان در سینمای ایران حاکمیت داشتند، فیلم ساز جوانی به نام داریوش مهرجویی تلاش کرد خارج از این روال فیلم فارسی، با عواملی دیگر فیلم بسازد. گاو (1448) حاصل این تلاش بود که برای نخستین بار از بازیگران معروف تئاتر آن دوره در سینما بهره جست و تابع جریان حاکمیت ستاره ها نشد. هر چند این فیلم به دلیل وضعیت فرهنگی حاکم بر جامعه نتوانست –از نظر روند- تحولی در سینمای ایران ایجاد کند، ولی زمینه را برای ورود روشنفکران جوان به سینما باز کرد. ناصرتقوایی و بهرام بیضایی نیز در این دوره تلاش کردند فیلم های خارج از روال معمول بسازند، اما متاسفانه این تلاش ها به دلیل جریان حاکم بر سینمای فارسی تا پیروزی انقلاب اسلامی ناکام ماندند.


دوره ی عشق فیلم های تاریخی
یک بخش عمده از تولیدات سینمای این دوره، به خصوص در سال های اوایل دهه ی سی و دهه ی چهل، تولیداتی بود که به نحوی در زمره ی فیلم های تاریخی قرار می گرفتند. از آن جا که تاریخ، یکی از منابع اصیل شناخت و معرفت انسان است و می توان مفاهیم و حقایق استنباط شده از آن را به حال و آینده تعمیم داد، سینما از تنوع موجود در تاریخ بهره ی وافی برده است. در سینمای ایران نیز به علت ضعف در فیلمنامه نویسی و قصه نویسی، نویسندگان پیشگام از این منبع، یعنی تاریخ، بهره های زیادی بردند. عنوان فیلم تاریخی به مجموعه ای از فیلم ها اطلاق می شود که فرهنگ رفتاری اجتماعی، شیوه های زیستی، فضا، لوکیشن، لباس و ادوات نظامی و غیرنظامی ادوار گذشته را به تصویر می کشند.
مجموعه ی تولیدات پیش از انقلاب، نشان از حضور نزدیک به شصت فیلم در سیاهه ی فیلم های تاریخی دارد. نیمی از این فیلم ها بر اساس قصه های معروف تاریخی و متون ادبی و افسانه های عامیانه ی مردمی بوده اند و با احتساب چهار نسخه ی سینمایی که علی حاتمی از مجموعه ی سلطان صاحب قران فراهم آورد، در دوران پیش از انقلاب، تقریبا نه فیلم تنها بر اساس وقایع دوره ی حکومت سلسله قاجاریه ساخت شد که پنج تای آن ها ساخته ی حاتمی است. در دهه ی سی و چهل جمعا 35 فیلم تاریخی در ایران ساخته شد که عمده ی آن ها را استودیوهای پارس فیلم و عصر طلایی تهیه کرده بودند. در دهه ی پنجاه نیز بیشتر از بیست فیلم از این دست ساخته شد.
در این عرصه گام اول را، عبدالحسین سپنتا برداشت که خود از پیشگامان تولید فیلم در ایران نیز بود. سپنتا در فاصله ی سال های 1313 تا 1316 جمعا چهار فیلم سینمایی به نام های شیرین و فرهاد، فردوسی، چشم های سیاه و لیلی و مجنون ساخت که هر چهای مورد در زمره ی فیلم های تاریخی قرار می گیرند. سپنتا در دوران مبارزات مشروطه و کودتای سال 1299 و قحطی ها و اختناق ها ناچار از خو گرفتن به شرایط بود و به گفته ی خودش، تنها مطالعه و تحقیق در تاریخ، علوم و فرهنگ و ادبیات ایران باستان کمی از اندوه او می کاست. او هم زمان با فعالیت هایش در تئاتر، با یک ایران شناس هندی به نام دینشاه ایرانی آشنا می شود و این آشنایی او را به هند می کشاند. او که در هند به طور اتفاقی با سینما آشنا می شود، درمی یابد که سینما وسیله ی مناسبی برای نمایش فرهنگ سرزمینش است و بعد از همکاری با خان بهادر اردشیر ایرانی در تهیه و ساخت فیلم دختر لر، به هنگام برگزاری جشن هزارمین سال تولد فردوسی، فرصتی می یابد تا در مورد زندگی این شاعر فیلمی بسازد. او در این فیلم نبرد رستم و سهراب، مرگ فردوسی و تشییع جنازه او را به تصویر می کشد. وی بعد از ساختن شیرین و فرهاد، فیلم چشم های سیاه را می سازد و در آن، محاصره ی شهر لاهور و فتح و آتش زدن آن را نشان می دهد و سپس بر اساس دیوان حکیم نظامی و قصه ی قیس بن عامر، لیلی و مجنون را می سازد که باشکوه ترین و پرخرج ترین فیلم او به شمار می آید.
در دوره ی دوم فیلم سازی در ایران که پس از وقفه ای یازده ساله در سال 1327 باساخت فیلم زندانی امیر به دست اسماعیل کوشان آغاز شد، باز هم متون تاریخی ،آغازگر این فعالیت بود. کوشان در پارس فیلم، در طول سال های 1327 تا 1355 جمعا بیش از 23 فیلم تاریخی تولید کرد که عمدتا در دهه های سی و چهل (هشت فیلم در دهه ی سی و نه فیلم در دهه ی چهل) بودند. کوشان در نیمی از این فیلم ها خود به عنوان نویسنده و کارگردان حضور داشت و در باقی تولیدات نیز تاثیر او مشهود است. به نظر می رسد کوشان علاقه ی زیادی به تصویری کردن داستان ها و روایات تاریخی داشته است.
اما برخی از صاحب نظران معتقدند که محصولات این دوره ی سینمای ایران در این زمینه، حکایت از توجه به عوامل حسابگرانه و تجارتی دارد و استقبال تماشاگران ایرانی از فیلم های تاریخی و به اصطلاح گلادیاتوری و شمشیری و نیز حاضر و آماده و عامه پسند بودن فیلمنامه ها صحت چنین نظری را تا حد زیادی تایید می کند و عمده کردن وجه دلباختگی و عاشق پیشگی شخصیت های تاریخی نیز به همین دلایل بوده است. اما از میان این فیلم ها، تعداد بسیار کمی فیلم وجود دارند که یک واقعه ی مستند تاریخی را تصویر کرده اند و عمده ی فیلم ها بر اساس افسانه ها، قصه های کهن و اساطیر ایرانی بوده است. برای مثال درمیان تولیدات پارس فیلم تنها فیلم هایی چون، یعقوب لیث صفاری، عباسه و جعفر برمکی و شیر خفته بر اساس واقعه های مستند تاریخی ساخته شده اند و باقی فیلم ها عموما افسانه هایی در قالب فانتزی بودند که فقط مساله ی زمان وقوع ماجراها در آن ها، این فیلم ها را در زمره فیلم های تاریخی قرار می دهد.
صرف نظر از علاقه ی کوشان به این سوژه ها، استقبال مردم آن دوره از این نوع فیلم ها عامل اصلی ساخت آن ها بوده است. حتی در آن سال ها در تئاترها نیز نمایش های تاریخی بسیاری روی صحنه می آمدند و مورد استقبال مردم واقع می شدند. این نکته با گرایش مردم به فیلم های تاریخی خارجی وارداتی نیز تایید می شود. از عوامل این استقبال، می توان به وجود صحنه ای پر زَد و خورد، تعقیب و گریز و کشت و کشتار در این فیلم ها و نیز استفاده از لباس های زمان گذشته، شمشیر، نیزه، تیر و کمان و دکورهای بناهای تاریخی که برای مردم جذابیت داشتند، اشاره کرد.


ورود لمپن ها و بدمن ها!؟
یکی از اصلی ترین و غالب ترین پرسوناژها در فیلم های فارسی لمپن ها بودند که در هیئت ولگرد، قداره بند، باجگیر، قاچاقچی، روسپی، دلال، قمارباز، دزد و شماری دیگر از حرفه های بی صنف، پای اصلی بسیاری از فیلم های فارسی بودند. واژه ی هلندی لمپن (Lumpen) به معنای جل پاره و لباس کهنه که درتولید ناخالص ملی نقشی ندارند. تولید ناخالص ملی نیز از مجموعه ی تولید کالا و نیز تولید خدمات می آید و این خود، نقش سربار بودن لمپن را به عرصه ی مناسبات اجتماعی برملا می کند. اما همین ها در موضوعات فیلم های فارسی، به دلیل ویژگی هایشان، طیفی مورد توجه سینماگران و تماشاگران می شوند. تیپ «لات مدافع مردم» که با فیلم آقای قرن بیستم (1343) وارد فیلم فارسی شد وتا سال ها قهرمان اول فیلم های فارسی باقی ماند، از این دسته قلمداد می شود. رفتاری که حبیب قهرمان این فیلم ارایه می دهد، مورد استقبال طبقات مختلف کارگر، روستایی مهاجر و ساکنان جنوب شهر تهران قرار می گیرد و سینمای آن دوره را به سمتی می کشاند که به سینمای گنج قارونی منتهی می شود.
موضوع بعدی در این زمینه بدمن ها در دوره های مختلف سینمای فارسی است که تحت تاثیر شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی بروز می یابند. از آن جا شخصیت منفی، نقش مهمی در پیشبرد درام و قصه دارد و تعارض های منتج از ذات خیر و شر همیشه به یاری داستان می آیند.
از آغاز مرحله ی دوم فیلم سازی در سینمای ایران و در دهه ی سی، شخصیت منفی اغلب فیلم های ساخته شده، پسر بوالهوس شهری بود که در روستا به ناموس روستاییان و دادن وعده های دروغین ازدواج و زندگی سعادتمند، سعی در فریب و اغفال دختران ساده دل روستایی داشت. سینمای ایران در این دوره به علت توزیع ناهمگون ثروت و اختلاف طبقاتی فاحش بین شهر و روستا به خلق این تیپ پرداخت و با توجه به فئودالیسم حاکم بر روستاها و فضای تقریبا مناسب برای انتقاد از آن - که با شروع اقدامات جایگزینی نظام سرمایه داری به جای فئودالیسم روستایی آماده شده بود – به نمایش حاد و مبالغه آمیز تضاد بین شهر و روستا پرداخت. در چنین شرایطی، اصلاحات ارضی صورت گرفت و با پیامدهای ناشی از آن و توجه تبلیغاتی به روستا، دیگر سینمای فارسی کمتر جوان مرفه شهری را وارد روستا کرد تا آن جا را محل بی عفتی خود قرار دهد، بلکه از این پس در مسیر یک رشته اقدامات تبلیغاتی، این شخصیت ها جای خود را یه فرزندان شهری شده ی خان ها و زمینداران روستاها دادند و از این به بعد پاکدامنی روستاییان مورد هجوم سرمایه داری شهری قرار گرفت.
ارباب ده، فئودال ها و سرمایه داران شهری جدید هر کدام بنا به موقعیت ها و نیازهای اقتصادی و ارتباطیشان، مباشران و پیشکارانی را در خدمت داشتند که مسئولیت ها و وظایفی را می پذیرفتند و در اثر این موقعیت به یک قدرت نسبی دست می یافتند. این اشخاص، عرصه ی جدیدی را برای ارایه ی شخصیت های منفی تازه، معرفی کردند. پیشکار خبیث که درصدد تصاحب ثروت و یا ازدواج با دختر ارباب بود از در عناد با عاشق و خواستگار دختر ارباب درمی آمد و با دسیسه و سخن چینی سعی در از میان برداشتن او می کرد و در کُل، به دفع نیروی مثبت فیلم می پرداخت. در اکثر فیلم های دهه ی سی شخصیت های اصلی در قالب دو قطب متضاد خیر و شر مطلق، خصوصیات اخلاقی و منش های رفتاری زشت و پسندیده ای را ارایه می دادند که در انتهای همه ی این فیلم ها، اتفاق، تصادف و قضا و قدر قضیه را به نفع مطلق خیر برمی گرداند.

 

انتهاي خبر/ قدس آنلاين / کد خبر: 235040
کليدواژه ها سينماي ايران - فيلم - بازيگران - پهلوي - دست مزد -
نام :* ايميل :
نظر :*
حداکثر تعداد کاراکتر نظرميياشد .

نظراتی که حاوی توهین یا افترا به اشخاص ،قومیت ها ،عقاید دیگران باشد و یا با قوانین کشور  وآموزه های دینی  مغایرت داشته باشد منتشر نخواهد شد - لطفاً نظرات خود را با حروف فارسی تایپ کنید.

ارسال
مونا | ۱۳۹۳/۶/۲۱
نام : *
ايميل :
نظر : *
ارسال
  • خيلي جالب بود.
    ممنون
  • اخبار مرتبط


اخبار جشن هاي ميلاد
چند رسانه اي
قدس انلاين ورزشي
پخش زنده حرم مطهر رضوي
باشگاه خوانندگان قدس آنلاين
بسته خبري
بازارخودرو
نوشا
نوغابي
پديده
بيمه پاسارگاد
کلاچ کالا
نقل مطالب با ذکر منبع بلا مانع است.
Copyright © 2011 quds online, All rights reserved